Fragenkatalog: Improvisation als musikalisches Prinzip

Wie viel Bedeutung misst du einer klassischen oder auch jazztheoretischen Ausbildung als Improvisationsgrundlage bei?

Die Beschäftigung mit der Musik führt gewissermassen automatisch zu einer Anhäufung von Fähigkeiten und von Wissen, zu einer musikalischen Bildung. Das betrifft zum einen die Technik, die das Instrument erfordert, zum anderen theoretische, aber auch historische, soziologische und philosophische Aspekte künstlerisch/musikalischer Arbeit. All dieses Wissen spielt in improvisatorischen Prozessen eine Rolle, es lässt sich nicht mehr abschütteln. Das ist Vor- und Nachteil zugleich. Cornelius Cardew schreibt zu den Erfahrungen mit der improvisatorischen Umsetzung seiner graphischen Partituren, dass musikalische Laien die schlüssigsten Ergebnisse erzielten, einfach weil sie unbefangen und ohne bestimmte Vorstellungen an die Arbeit gingen. Es gibt Kreativitätsforscher die konstatieren, dass zu vieles Wissen kreative Prozesse hemmt. Dennoch bin ich froh, ein Instrument gelernt zu haben! Ich möchte alles wissen, was man über Musik wissen kann und empfinde dieses Wissen als äusserst wertvoll, auch und besonders in der musikalischen Improvisation.
Die institutionalisierte Ausbildung wird in unseren Gesellschaften in allen Bereichen überbewertet; egal ob klassisch oder jazztheoretisch ist sie am schlechtesten dazu geeignet, Grundlagen für kreatives musizieren zu vermitteln, da sie sich in den allermeisten Fällen in technischen und oberflächlichen Kategorien erschöpft. Im Gegenteil: oft werden in den Institutionen - immer wieder auch aus Gründen von Inkompetenz oder Ignoranz - künstlich Schwierigkeiten erzeugt, die es angehenden MusikerInnen besonders schwer machen, ihren eigenen Weg zu finden.

Gibt es Improvisationsgrundlagen? Wenn ja, welche?

Zunächst gilt es zu klären, was Improvisation eigentlich ist bzw. über welche Art von Improvisation wir hier sprechen. Die melodischen und rhythmischen Variationen von Jazz Standards haben andere Grundlagen als die Soli eines Volksmusikers oder eines Rockgitarristen. Hier sind gründliche stilistische Kenntnisse von Nöten die es der MusikerIn erlauben, die in dem entsprechenden Stil gängigen Floskeln abzurufen und die unterschiedlichen harmonischen Gesetze zu befolgen, sowie eine fundierte Instrumentaltechnik zur spontanen Umsetzung derselben.
Wenn wir über offene Improvisation sprechen (ein Terminus der auf den kanadischen Geiger Malcom Goldstein zurückgeht und sich gegen den etwas schwammigen und wenig aussagekräftigen Ausdruck "freie Improvisation" abgrenzen will) sind ganz andere Grundlagen von Nöten, und oft sind diese auch aussermusikalische Natur. Sie sind zudem sehr persönlich und können mE nicht standarisiert werden. Und sie sind in ständigem Wandel begriffen, sowohl auf der ästhetischen Ebene als auch auf der Ebene der (musikalischen) Lebenserfahrung.

 

Wie gehst du beim Improvisieren vor? Orientierst du dich am Hören/Denken/Fühlen?

Als improvisierender Musiker bin ich ständig als ganze Persönlichkeit gefordert, alle Aspekte spielen gleichermassen eine Rolle. Je mehr es mir gelingt, ganz im (musikalischen) Moment zu sein, je weniger ich an konventionellen oder vorgefertigten Klangvorstellungen festhalte desto stärker ist mein Kontakt zu mir selbst, zur Musik und zu meinen MitmusikerInnen, und um so leichter wird es, dem Fluss der Musik zu folgen.

 

Welche Rolle spielen deine Impro-PartnerInnen?

Im Zusammenspiel spielen die PartnerInnen natürlich eine grosse Rolle! Das betrifft die ästhetischen Entscheidungen (welches musikalische Material wollen wir verwenden?), aber auch die Atmosphäre im Ensemble und die musikalischen Einstellungen und Erfahrungen. Wenn die MusikerInnen eines offen improvisierenden Ensembles zu sehr voneinander abhängen, zu wenig eigene Initiative ergreifen ist das ebenso hinderlich, als wenn sie zu sehr mit sich selbst beschäftigt sind und dadurch den gemeinsamen Klang nicht erleben, nicht mitgestalten. Achtsamkeit, Offenheit und Selbstverantwortung sind mE neben den musikalischen Kompetenzen ganz wesentliche Aspekte für das Gelingen des improvisierten Zusammenspiels.

Wo beginnt für dich improvisierte Musik, wo hört sie auf?

Wie oben bereits erwähnt ist der Begriff Improvisation ästhetisch vieldeutig; er wird in verschiedensten Stilen Neuer und Alter Musik verwendet. Ich finde es nicht so spannend, einen Wettbewerb um die "wahre" Improvisation zu veranstalten. Allerdings sehe ich in der offenen Improvisation eine besondere Form, wenn sie das "Unbekannte als zentralen Wert" in den Mittelpunkt stellt. In seinem Buch "Das Unbekannte in der Kunst" beschreibt der Maler Willi Baumeister einen künstlerischen Schaffensprozess, der zwar von der Vision der KünstlerIn ausgeht, im Verlauf der Entstehung des Werkes (des Musikstücks) jedoch zunehmend von anderen Kräften beeinflusst wird (Formkräfte), die nicht in der Person der KünstlerIn zu verorten sind, sondern aus dem Bild (der Musik) selbst kommen. Nur durch die Öffnung gegenüber diesen Kräften und dem loslassen der anfänglich gefassten Idee, wird der KünstlerIn dem Kunstwerk (dem improvisierten Musikstück) gerecht. Nach dieser Sichtweise folgen wir als ImprovisatorInnen eher der Musik, als das wir sie gestalten. Trotzdem steht eine musikalische Vision, eine Idee am Beginn jeder Improvisation. Je mehr die am musikalischen Moment beteiligten ImprovisatorInnen dazu  in der Lage sind, die Kontrolle im richtigen Moment abzugeben, je weniger sie sich an vorgefertigten Klangvorstellungen orientieren, desto reicher und stimmiger wird die Musik werden, unabhängig von der ästhetischen Ausrichtung.

non-idiomatische Musik: gibt es sie?Anhand meiner bisherigen Recherche glaube ich den Trend zu bemerken dass sich z.B. die Szene der frei improvisierten Musik gerne vom Jazz abgrenzt. Lassen sich derartige Zuordnungen vermeiden?

Niemand kann im Ernst und für sich beanspruchen, eine in allen Aspekten neue Musik zu kreieren, sich also nicht auf vorhandene Idiome zu beziehen (auch das weisse Rauschen ist inzwischen ein Klischee geworden). Die gesamte Geschichte der Musik, die (musikalische) Sozialisation in einer bestimmten Kultur, die eigenen Erfahrungen und Vorlieben, der Zeitgeist, ökonomische Faktoren und noch tausende anderer Dinge sind zu jeder Zeit präsent und lassen sich aus dem improvisatorischen Prozess nicht heraushalten, und die Frage des musikalischen Materials in einer bestimmten Situation entscheidet sich zumeist schon in der Auswahl der MusikerInnen.

Die stilistischen Grabenkämpfe zwischen verschiedenen Stilen aktueller (und anderer) Musik sind ebenso überflüssig wie oberflächlich. Denn dabei werden kaum inhaltliche Fragen nach gesellschaftlicher und/oder künstlerischer Relevanz in den Mittelpunkt gestellt, eher geht es darum, diese Fragen zu vermeiden. Schon lange wünsche ich mir eine respektvolle und konstruktive Auseinandersetzung über die stilistischen Grenzen hinweg, in der es um die Motivationen geht, aus denen heraus wir bestimmte musikalische Entscheidungen treffen, um die Relevanz von Kunst und Musik in der gegenwärtigen gesellschaftlichen Situation, um die Arbeitsbedingungen von KünstlerInnen, archetypische Funktionen von Musik und so weiter. Das heisst aber nicht, dass deshalb plötzlich alle MusikerInnen zusammenspielen müssen (oder können) und das die unterschiedlichen musikalischen Sprachen unter allen Umständen miteinander kompatibel sind.